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HOMENAJE A BERGMAN Y ANTONIONI 

 
Palabras leídas en la inauguración del XIV Festival de Cine Internacional de Valdivia 2007

 

                                                                          Guido Mutis C.

 

El 30 de julio de este año fallecieron los dos últimos grandes cineastas europeos de la generación de post-guerra, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. A ellos rendimos un homenaje, en ocasión de la 14ava versión del Festival Internacional de Cine de Valdivia.

 

“Lo más importante en la vida es contactarse con otro ser humano”. Esta afirmación de Bergman explica su devoción por el cine, el medio de comunicación más poderoso del mundo. También cristaliza el dilema de sus personajes en sus amargas luchas por la comprensión y el amor.

 

Si sólo consideráramos la cantidad, Bergman sería un ganador absoluto del status de celebridad, que comparte junto con otros prolíficos maestros del celuloide, como Hitchcock, Buñuel y John Ford. Sin embargo, la obra de B. no refleja ningún interés evidente por el éxito comercial, ninguna urgencia por atraer a un público más amplio. Incluso cuando le han sido forzados nombres famosos como parte del precio de producción, estos han sido absorbidos casi sin dejar huella dentro de su mundo. Es como si a lo largo de toda su carrera hubiese estado realizando un solo y continuo filme, personal y autobiográfico, un diario de sueños y deseos.

 

 Pero el genio de B. ha sido entregar un texto milagrosamente público a partir de esta privacidad. Su sentido del drama, su dirección de actores, y su mesmérico poder narrativo se han combinado para mostrarnos una angustia que podemos compartir, una angustia que es producto de la complejidad de supervivencia en la sociedad occidental contemporánea. Ningún otro cineasta ha analizado tan obsesiva, tan inteligente y abiertamente lo que ha sido vivir en este planeta desde la 2nda Guerra Mundial.

 

    Bergman nació el 14 de Julio de 1918 en la ciudad universitaria de Upsala donde, según recuerda en sus memorias, se originaron las vívidas influencias que reaparecen una y otra vez en su obra. La severidad de su crianza, basada en los principios del “pecado, confesión, castigo, perdón y redención”, lo llevó a un inevitable conflicto entre el amor y el rechazo, entre la fe y la duda, proveyendo también el mensaje y el método de su carrera.

 

  La fascinación de B. por las imágenes creció cuando su padre le obsequió un proyector de juguete. El embrujo que le produjo este juguete cinemático y las experiencias que este podía producir, es esencial para comprender la obra de B. Repetidamente sus personajes, en un momento de reposo, observan los inesperados dramas, microcosmos de su propia situación, que titilan ante sus ojos. En Prisión (Fängelse, 1949), los protagonistas encuentran un viejo proyector en el ático y contemplan un fragmento de una secuencia cómica muda dirigida por B. al estilo de las comedias de George Méliès, incluida la aparición de una figura demoníaca. En Interludio de Verano (Summarlek, 1051), otra pareja observa, durante su breve idilio, un filme animado. En El Rostro (akka, El Mago) (Ansiktet, 1958), un atormentado ilusionista y un actor moribundo contemplan las imágenes proyectadas por una linterna mágica que se confunden, por un breve momento, con sus propias imágenes. Y en Persona (1966), donde brevemente resucita el filme mudo de Prisión, todo el artificio fílmico es analizado a través de los llameantes carbonos que proveen iluminación a los frágiles orificios del engranaje de proyección (sprockets), hasta que, finalmente, este se deshace en las desesperadas manos del director.

En filmes posteriores, la pequeña pantalla se ha transformado, naturalmente, en un aparato de televisión. En Una Pasión (En Passion, 1960) otras imágenes que confrontan al espectador incluyen fotografías ampliadas; diapositivas en Sonata Otoñal (Herbstsonate, 1978); y en La Hora del Lobo (Vargtimmen, 1968), un pequeño teatro a escala donde se representa una escena de La Flauta Mágica de Mozart. Mas tarde  el encanto se ha desvanecido, y cuando los personajes contemplan estos espectáculos mágicos, no es para perderse en ellos, sino para encontrar ahí algo terrible que habrían preferido evitar. En El Huevo de la Serpiente (1978), el zumbante proyector muestra etapas del deterioro de las víctimas de los experimentos con drogas de los Nazis; episodios terribles y violentos observados orgullosamente por el científico responsable. B. está insistiendo que todos estamos a la vez, frente y tras el proyecto, y que todos somos víctimas e instigadores.

  En sus memorias B. afirma:

        He calculado que si veo un filme de una hora de duración, estoy sentado a través

        de 27 minutos de completa oscuridad. Por lo tanto, cuando muestro un filme, soy

        culpable de engaño. Estoy usando un aparato construido para sacar ventaja de una

        cierta debilidad humana (se refiere a la llamada “persistencia de la visión”), un

        aparato con el cual puedo manipular a mi público de una manera muy emocional –

        a reír, gritar de miedo, sonreír, creer en cuentos de hadas, indignarse, escandali-

        zarse, sentirse encantado o, quizás, bostezar de aburrimiento. Por lo tanto, soy

        un impostor y, cuando el público está dispuesto a dejarse llevar, un mago.

 Esta dura opinión de si mismo y de su arte, legado de su crianza Luterana, se manifiesta en las perpetuas dudas y confusiones de sus personajes. Generalmente, estas están expresadas en los ascéticos rasgos de Max von Sydow; aunque la carga de la culpa ha sido también llevada en los filmes siguientes por Erland Josephson. Su opuesto, la carga de la certeza fría y absoluta, ha caído a menudo, en los hombros de Gunnar Björnstrand. El filme clave de esta confrontación es El Rostro (Ansiktet, 1958), en el cual von Sydow, un melancólico mago que puede o no puede poseer genuinos poderes mágicos, es viviseccionado por el implacable Björnstrand, escalpelo en mano. Este filme siguió a las dos obras de B. – El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet, 1957) y

Fresas Salvajes (Smultronstället, 1957) - , con las cuales había cimentado su reputación internacional, y fue visto como un comentario irónico de los críticos que interpretaban los signos y significados de los filmes de B. con demasiado celo.

 

 Desde El Rostro, ha habido numerosos ilusionistas atormentados en los filmes de B.: el pintor de La Hora del Lobo (1968), el violinista de Vergüenza  (Skammen, 1968), y el falsificador en Una Pasión, todos ellos interpretados por Max von Sydow. Todos son  violentamente desacreditados por su entorno y su destino último es incierto. En el caso de Una Pasión, la figura central es fragmentada por el celuloide mismo, procesada de modo que su forma se convierte en sólo una masa de puntos de color en la pantalla; un final que reafirma la apología de B: está usando un engaño para presentar un engaño y, sin embargo, la magia permanece.

 El problema del artista en la sociedad moderna es otro de los temas recurrentes en B. Puede ser percibido desde la bailarina con el corazón roto en Interludio de Verano al trapecista cesante en El Huevo de la Serpiente. En filmes como Persona (sobre una actriz de teatro que decide dejar de hablar), Vergüenza (músicos) y La Sonata Otoñal (pianista), el debate del arte en la sociedad puede ser visto, sin embargo, como parte de una discusión más general sobre el predicamento del individuo en una sociedad en colapso. De nuevo El Rostro provee un punto de referencia en las desesperadas palabras del actor:

             He rezado sólo una oración en mi vida: úsame. … Pero el Señor nunca entendió  

             qué fuerte y dedicado servidor habría sido, así que continué sin ser usado. Pero

             eso es también una mentira, entre paréntesis…. Paso a paso nos adentramos en

             las tinieblas. El movimiento mismo es la única verdad. 

  El sentido de impotencia apunta tanto a El Séptimo Sello como al filme por el cual B. es, quizá, menos conocido: Luz de Invierno (Nattvardsgästerna, 1962). La búsqueda de Dios o algo aceptablemente equivalente obsesionó a B. hasta el punto que en su trilogía A Través de un Cristal Oscuro (Säsom i en spegel, 1961), Luz de Invierno (1962), y El Silencio (Tystnaden, 1963), pareció querer exorcizarlo. Si Dios insistía en permanecer silenciosos, tratar de buscarlo era, en el peor de los casos, caer en la insanía (Harriet Andersson en A Través de un Cristal Oscuro cree ver a Dios como una araña gigante), y en el mejor de los casos, un intento fútil (el sacerdote de Luz de Invierno es incapaz de impedir el suicidio de uno de sus feligreses). Signos de ambas situaciones pueden ser percibidos en sus filmes posteriores, particularmente en el personaje agonizante de Gritos y Susurros (Viskingar och Rop, 1972) y en el desalentado sacerdote de El Huevo de la Serpiente.  De El Silencio en adelante, B. empieza a favorecer otro tipo diferente de consuelo. En El Huevo de la Serpiente el sacerdote expresa:

           Vivimos muy lejos de Dios, tan lejos que sin duda no nos oye cuando le

           rogamos que nos ayude. Así que debemos ayudarnos unos a otros. Debemos

           concedernos el perdón que un Dios remoto nos niega.

 Y B. parece encontrar esta esperanza en su trabajo:

          … es maravilloso vivir en el mundo colectivo de la filmación de una película.

          Creo que es el producto de una enorme necesidad de contacto. Siento la necesidad

          de influenciar a otras personas tanto física como mentalmente, comunicarme con

          con ellos.

Estos dos aspectos se combinan en su celebrada Fanny y Alexander (1981), una suntuosa saga familiar con sugerencias sobrenaturales y un enorme reparto. El filme constituye la apoteosis de la carrera de B., una respuesta mágica y optimista a todos aquellos que lo han acusado de un pesimismo apocalíptico.

 El resto de sus filmes, incluida su obra póstuma, Sarabande (2003),  constituye sólo el colofón de su brillante carrera.

 

 

 Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29 Sept., 1912- 30 Julio, 2007) a los 94 años.

 

En 1950, a los 38 años, Antonioni dirigió su primer largo metraje, Cronaca di un amore, en gran medida ignorado aunque contenía muchos elementos que cristalizarían en su aclamado e individualista estilo. Durante los 10 años siguientes dirigió cuatro filmes: I Vinti, La Signora senza camelia, Le amiche, e Il grido.

 En 1960 obtuvo su primer triunfo internacional con L’avventura, que marca la madurez de su personal estética, de sus temas y de su estilo de cámara. El tema dominante de L’avventura y de los filmes siguientes, La notte (1961), Eclisse (1962), y de Il deserto rosso (1964), es la esterilidad emocional del hombre moderno – su fútil intento de vivir en un mundo tecnológico y su frustrante inhabilidad para comunicarse con los otros. Largos y persistentes planos siguen a sus personajes hasta revelar su interioridad. La pausada inmobilidad de los planos sugieren la pasión dominante que el tiempo ejerce sobre las emociones humanas. El mundo físico que les rodea es también usado para sugerir un estado mental y para expresar alienación y agonía psicológica. Se puede afirmar que los filmes de Antonioni carecen de argumento y su vaguedad narrativa casi bordea en el misterio.  El interés está centrado en los personajes femeninos y el hombre funciona como catalizador. L’avventura marca también la primera aparición de Monica Vitti como anti-heroína. Su presencia contribuye a ampliar el atractivo de sus filmes para un público más amplio y también parece haber estimulado el elemento de sensualidad de los filmes siguientes.

La habilidad de Antonioni para manipular el tiempo y el espacio cinematográfico con el fin de expresar el mundo metafísico de sus personajes, encontró una nueva salida en su primer filme en colores, Il deserto rosso, para el cual hizo pintar el entorno para lograr el tono anímico y el diseño psicológico del filme.

  Su próxima película, Blow Up (1966), marcó una ruptura considerable con el pasado. Está ambientado en Inglaterra, filmado en inglés, avanza con un paso rápido y nervioso y, por primera vez, está centrado en torno a un protagonista masculino. Pero el elemento de misterio y ambigüedad continúa presente y las relaciones entre los personajes son todavía tentativas y enigmáticas.

  El siguiente filme de Antonioni, Zabriskie Point (1970), está ambientado en el Oeste norteamericano y no fue muy bien recibido por la crítica y el público. Luego, después de una larga ausencia, Antonioni volvió a su estilo de los 60’s y a su preocupación con la frustración y malaise de la sociedad moderna, con la co-producción internacional, The Passenger (1975) y, unos años más tarde, con Identificazione de una donna (1982). Su última participación fue el episodio “Il filo pericoloso delle cose” de Eros, estrenada en el 2004. Pero su reputación descansa fundamentalmente en sus filmes de los 60’s, obras verdaderamente originales de uno de los más extraordinarios artistas creadores del cine europeo de post-guerra.

 

 

Palabras leídas en la inauguración del XIV Festival de Cine Internacional de Valdivia 2007

 

  GMC/2007





  HOMENAJE A BERGMAN Y ANTONIONI 

 

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