LOS MODOS NARRATIVOS EN EL CINE
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Guido Mutis C.
Los modos narrativos tienen que ver con el estilo y con la teoría de autor, ellos son la manera en que un director cuenta su historia y es aquí donde se puede detectar su “mano”. Esto significa que no es la historia ni la fábula – que sólo provee el elemento narrativo- la que aporta el aspecto estético, sino el modo, la manera en que la historia es contada. Los teóricos del cine distinguen tres modos narrativos principales: el realista, el formalista, y el fantástico o de distorsión expresiva. Estos modos pueden, por supuesto, combinarse, o ser usados en partes del filme, pero reflejan cierta tendencia narrativa, ciertos rasgos de estilo, que es la razón por la cual uno admira a un cineasta, o, mutatis mutandi, a un escritor, pintor, o fotógrafo
El modo realista es mimético e intenta presentar una visión más objetiva de la realidad. Sabemos, sin embargo, que es difícil eliminar la apariencia de arte, y que se requiere mucho arte para presentar una imagen convincente de la realidad. No hay imagen totalmente objetiva en el cine; hasta el noticiario más contingente implica una selección, descarte o forma de presentar la noticia que traiciona la subjetividad del fotógrafo. El modo realista puede usado en cualquier contexto fílmico: fantástico, ciencia-ficción, drama psicológico o cine documental. Sus rasgos característicos son: luz natural, o iluminación que cree esa impresión; actuación realista, a veces actores no profesionales;ausencia de maquillaje y de distorsiones perceptibles del espacio fílmico; ritmo y cortes determinados por el material. El cinema verité, una manifestación del cine documental, incluye también la presencia del cineasta y del equipo fílmico. Ejemplos del modo realista se dan en el Neo-Realismo italiano y en la Nueva Ola francesa.
El modo formalista enfatiza la composición de la imagen, por lo tanto las configuraciones espaciales tienden a ser claramente definidas, reducibles a formas geométricas y ordenadas en relaciones arquitectónicas. La acción, el movimiento de cámara, el sonido y la edición, muestran esquemas rítmicos perceptibles a través de los planos fílmicos, escenas, secuencia o en el filme en su totalidad. La actuación y el diálogo son relativamente estilizados. El efecto total es de un control racional y de un orden impuesto sobre el material, aun en los temas más dramáticos y emocionalmente intensos. Ejemplos de este modo son gran parte del cine de Alfred Hitchcock, de Sergei Eisenstein, y de Josef von Sternberg, entre otros.
El modo fantástico o de distorsión expresiva se usa para la presentación de imágenes que se desvían en forma significativa de nuestra experiencia habitual del mundo que nos rodea, imágenes oníricas o inventadas por la imaginación. La distorsión expresiva implica la transformación de los materiales fílmicos para dar forma concreta y física a los sentimientos. Hablamos aquí, entonces, de una distorsión o divergencia radical y deliberada de la experiencia habitual. Algunos aspectos de este modo son: las ambientaciones, vestuario, maquillaje, las texturas de la superficie cinematográfica pueden ser distorsionadas por lentes, prismas, ángulos y movimientos de cámara desusados; diferentes espacios pueden ser combinados por medio de la superposición de imágenes o por fragmentación de la pantalla. Pueden introducirse formas ajenas, utilizar máscaras, rasguños, perforación o dibujos, con el fin de modificar la imagen. El tiempo puede ser modificado por medio de la cámara lenta o acelerada, por la detención del movimiento. Lo inanimado puede cobrar vida. Los animales o cosas pueden hablar. El sonido puede representar un rol similar: se pueden crear fuentes sonoras extraordinarias o fuera de lo común; puede cambiarse la frecuencia o tono, modificar la velocidad o crear mezclas incongruentes.
Ejemplos de este modo se pueden encontrar en el Cine Expresionista (El Gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1911, Alemania), en los relatos pertenecientes al género maravilloso como El Señor de los Anillos, Harry Potter, etc., como asimismo en gran parte del cine experimental.
Los modos constituyen sólo la manifestación más general del estilo fílmico, porque el estilo, ya sea que surja de un plan deliberado o de una predilección inconsciente, abarca todas las dimensiones de un filme. Sin embargo, es a través de las preferencias por un modo u otro que el cineasta impone su visión personal sobre el material y revela su individualidad como artista o, como “auteur.”
En el antiguo Israel, en el judaísmo, en el mundo griego y en el antiguo Cercano Oriente, los sueños eran frecuentemente considerados como vehículos de revelación divina, en especial los sueños de los sacerdotes. Aunque no existen ejemplos claros de que este tipo de revelación haya sido buscada intencionalmente, los sueños con contenidos divinos a menudo ocurrían en santuarios (Gen. 28.12; I Sam. 3; Reyes 3.4-15). En Libro de Job, Elihu expresa la opinión generalmente aceptada de que los sueños son un auténtico modo de comunicación divina (Job 33.15-17).
Los sueños eran también un medio a través del cual un profeta podía percibir la verdad (Num. 12.6); sin embargo su valor era considerado inferior a la revelación recibida de primera mano de Dios. Según Joel 2.28, los sueños de los ancianos formarán parte del contacto directo y universal con Dios a experimentar en los últimos días (Cf. Actos 2.17).
En la mayoría de los casos, el contenido del mensaje divino es revelado al soñante en forma clara, pero en dos ciclos de relatos: - las historias de José y las narraciones de Daniel – se incluyen fenómenos oníricos reporteados por no-israelitas y requieren las habilidades de expertos o profesionales. Estas habilidades interpretativas son un don divino (Gen. 40.8; Dan. 2.27-28) e involucran la capacidad de poder percibir el diseño de los eventos futuros en los rasgos simbólicos del sueño.
En el mundo griego, los sueños gozaban del mismo respeto y se empleaban sistemas interpretativos sutilmente desarrollados. Sin embargo, estos sueños e interpretaciones no eran aceptados sin críticas por todos. Tanto Jeremías (23-32; 27.9) como Zacarías (10.2) hacen duros comentarios de los soñadores falsos o “vacíos”, implicando de este modo que “la palabra del Señor” que provenía de una comunión íntima del profeta con Dios, era superior a la comunicación por medio de los sueños. Un soñante cuyo mensaje fomenta apostasía debe ser, según la ley Deuteronómica, condenado a muerte (Deut. 13.2-6). También el carácter o naturaleza insustancial del sueño es ocasionalmente mencionado (Job 20.8; Salmos 73-20; 90.5).
En el Nuevo Testamento el interés en los sueños está confinado casi exclusivamente al Evangelio Según San Mateo y, especialmente, a las narraciones sobre el nacimiento de Jesús (l.20:2.12-13; 2.22). Para Mateo el sueño es una ilustración de la intervención y guía divina operando en la vida de Jesús desde el comienzo. Esto enfatiza el distintivo tema de Mateo de que Jesús es el elegido y ungido de Dios. Estos sueños en Mateo l y 2 siguen el esquema onírico greco-latino según el cual los contenidos del sueño son usualmente narrados a medida que el sueño tiene lugar, mientras que el esquema establecido en la Biblia hebrea es expresar que una persona “soñó un sueño” (al estilo de las alegorías medievales) y entregar el contenido después que el soñante ha despertado (ver Gen. 37.5-7,9; 40.5; Dan. 2.7). En Mateo 27.19, la esposa de Pilatos le cuenta a su marido sobre la angustia que sufrió en un sueño con Jesús, pero el contenido del sueño no es expresado. En Actos (16.9; 18.9), Pablo recibe instrucciones y ánimo en visiones nocturnas, pero no queda muy claro si estas son sueños o alguna otra forma de revelación.
La Teoría de los Sueños de Freud y Jung.
Freud atribuye un valor supremo a la liberación orgásmica del sexo, mientras que Jung encuentra un valor supremo en la experiencia unificadora de lo religioso. Por ende, Freud tiende a interpretar todas las experiencias numinosas y emocionalmente significativas como derivados o sustitutos de lo sexual, mientras que Jung tiende a interpretar hasta la sexualidad misma como simbólica y poseedora de importancia “numinosa” por representar una unión irracional de los opuestos, siendo, por lo tanto, un símbolo de totalidad(Cf.. la alquimia, el Ying/Yang y el Tao).
La reconciliación de los opuestos es un tema constante en toda la obra de Jung.
Inconsciente: personal y “colectivo”. (Simbolismo mandálico).
Individuación: El individuo convirtiéndose en si mismo, en un ser único, emancipado de excesivas influenciasy preocupado de su propio desarrollo interior. Según Jung todos los seres humanos tenemos “yos” divididos.
Freud nunca tomó conciencia de que el arte puede constituir un medio para fortalecer la percepción de la realidad en vez de, como él pensaba, de proveer un escapismo fácil a través de fantasías deseadas. Jung, en cambio, dio una gran importancia al arte y a la literatura. Pensaba que existía un nivel mental creador de mitos, común a los psicópatas y a las personas sanas y a las gentes de tiempos y culturas diferentes. A este nivel mental le dio el nombre de inconsciente colectivo.
Según Anthony Storr (1), “parece intrínsicamente probable que cualesquiera que sean las partes de la mente responsables de producir sueños, visiones, mitos e ideas religiosas, operen de maneras similares en distintas partes del mundo y en distintos períodos. La anatomía y fisiología básicas del ser humano no han sufrido mucha alteración durante sus milenios de existencia; ni tampoco, en lo esencial, sus experiencias psicológicas básicas. Los mitos son, a la vez, expresivos de estas experiencias y, también, intentos de proveer explicaciones del mundo en el cual el hombre se encuentra inmerso.”
Cf. Los mitos del héroe (Joseph Campbell, El Héroe de las Mil Caras) y el motivo del viaje como metáfora del proceso de individuación.
Estos son mitos expositivos más bien que explicatorios. Dan forma, estructura y, a menudo, expresión artística a la experiencia emocional. (Ver estudios de Jung sobre She, y otras obras arquetípicas).
Arquetipos del inconsciente colectivo.- “Imágenes primordiales” (Cf. Fractales y Teoría del Caos). Según Jung, el contenido de una imagen primordial se determina sólo cuando se ha hecho consciente y se ha llenado del material de la experiencia consciente. Antes están sólo latentes o “dormant”.
Los arquetipos poseen una enorme importancia emocional. Son, por decirlo así, experiencias comunes típicas, pero elevadas a un nivel percibible como sobrehumanas y hasta cósmicas. El concepto delhéroe como un ser de noble linaje en la tragedia griega e isabelina, o en la ópera donde historias, a menudo confusas, se convierten en vehículos de pasiones heroicas, de grandes eventos, de tragedias desesperadas, porque los personajes son transfigurados y transmutados por el poder de la música que les confiere una significación que de otro modo no poseerían (Cf. La Gesammtkunstwerk u obra de arte total de Wagner).
Una de las ideas centrales de Jung es que el hombre moderno se ha alienado del sustrato mito-poéticode su ser y, por lo tanto, su vida ha perdido importancia y sentido.
La tarea del análisis jungiano consiste en re-establecer ese contacto por medio del examen de los sueños del sujeto. De ahí las fundamentales conexiones entre el sueño y los mitos que postula Jung y, con posterioridad, Joseph Campbell. (Cf. El trabajo de la Dra. Helena Hoffmanny su uso del I Ying, el Tarot, el “sueño dirigido”, y de su exploración de la creatividad del paciente como salida a su neurosis. (Cf. La definición de la neurosis de Karen Horney como “energía derrochada o malgastada”).
LOS SUEÑOS Y EL CINE
Con sus numerosas posibilidades para hacer magia y misterio con la cámara, los sueños han estado siempre muy dentro del corazón del cine. Después de todo que es el cine, sino un sueño que vemos en la oscuridad con muchos otros soñantes.
El primer filme con secuencias oníricas seguidas de explicaciones psicológicas fue Secretos de un alma (Geheimnisse einer Seele, Pabst, 1926). En este filme el director dramatizó la teoría psicoanalítica con la colaboración de dos asistentes de Freud. El filme es famoso por sus secuencias oníricas expresadas a través de multi-sobre-imposiciones realizadas por la cámara por medio de re-bobinados y múltiples exposiciones.
El cine expresionista alemán - de Caligari (Robert Wiene, 1919) a M (Fritz Lang, 1931 – hizo también frecuente uso de los sueños para expresar los temores, ansiedades y anhelos ocultos de sus personajes y creo atmósferas oníricas donde los sueños, como en Schloss Vogelöd (El Castillo Vogelöd, F. W. Murnau, 1921) o en Vampyr (Vampiro, Carl Theodor Dreyer, 1932), revelan los temores de los personajes o, como en el segundo, donde el protagonista sueña con su propio funeral. (Lo que, como veremos más adelante, también sucede en Fresas Salvajes de Ingmar Bergman).
En el cine inglés y norteamericano de los años 1940s, los sueños forman parte de la textura narrativa de numerosos filmes, tales como Lady in the Dark (La Dama en las Tinieblas, Mitchell Leisen, 1944, USA), A Matter of Life and Death (aka. Stairway to Heaven) (Un Asunto de Vida y Muerte (aka Escalera al Cielo), Michel Powell & Emeric Pressburger, 1946, Inglaterra), Dead of Night (Al morir la noche, Cavalcanti, Dearden, et al, 1945, Inglaterra), Murder My Sweet (Asesinato, mi amor, Edward Dmytrik, 1944, USA), The Secret Life of Walter Mitty (La Vida Secreta de Walter Mitty, Norman Z. McLeod, 1947, USA), Devotion (Devoción, Curtis Reinhardt, 1940, USA), donde Ida Lupino (Emily Brontë) sueña con la muerte como un jinete que cabalga a través de los páramos y viene en su búsqueda, y, entre muchos otros, The Night Walker (El Caminante Nocturno, William Castle, 1964, USA).
Los filmes de ese período, tales como The Woman in the Window (La Mujer en la Ventana, Fritz Lang, 1944, USA) y The Strange Affair of Uncle Harry (El Extraño Caso del Tío Harry, Robert Siodmak, 1945, USA), popularizaron la moda de sacar al héroe o heroína de una situación peligrosa o angustiosa haciéndolo despertar y tomar conciencia que sólo había estado soñando. Esta moda se popularizó de nuevo en los 1970 y 80s con los filmes de Brian de Palma (Obsession, Carrie, 1976, Dressed to Kill, 1980,USA y Body Double, 1984), con el cine de terror, Nightmare (Pesadilla, Freddie Francis, 1964, Inglaterra) y con la serie de filmes de pesadillas en la Calle Elm, en 1984, 85, 87, 88 y 89, que desarrollaron la idea de sueños que se convierten en realidad y un sádico asesino de niños que habita en los sueños de un grupo de adolescentes que lo quemaron vivo y que descubren que el poder de sus emociones lo trae de nuevo a la vida. Sus numerosas secuelas continuaron desarrollando la idea hasta hacerla completamente soporífica.
En Francia, uno de los filmes más interesantes en el uso de los sueños, fue Belles des nuits (Beldades Nocturnas, René Clair, 1952), con Gérard Philipe como el soñante.
Algunos directores, tales como Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Ingmar Bergman,
Federico Fellini, Akira Kurosawa y David Lynch, han demostrado un interés especial por el mundo de los sueños y lo han incorporado a la textura temática y narrativa de sus filmes. Como legítimo heredero del expresionismo, Hitchcock ha hecho un uso constante de los sueños en Rebecca (1940), Spellbound (Hechizados, 1945), Under Capricorn (Bajo el Signo de Capricorni, 1949), Vertigoy Marnie. Luis Buñuel, como surrealista de vanguardia, fue el primero en usar los sueños extensivamente desde el rupturista Le Chien Andalou (1928), L’âge d’or (1930), pasando por Los Olvidados (Méjico, 1950), (un filme realizado en un estilo naturalista, que incluye, no obstante, una importante secuencia onírica), El Angel Exterminador (Méjico, 1962), Belle de Jour (Francia, 1968) hasta, por supuesto, sus tres últimos filmes realizados en Francia, Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Phantôme de la libertè (1974) y Cet obscur objet du desir (1977). Otros directores que han hecho extensivo uso de los sueños son Federico Fellini, especialmente enOtto è mezzo (1960) y Giulietta degli spiriti (1965)(aunque todos sus filmes posteriores poseen también una atmósfera onírica), Ingmar Bergman, continuador de una gran tradición del cine expresionista sueco, ha usado los sueños con frecuencia en sus filmes, particularmente en Fresas Salvajes (1957), El Mago (1958) y La Hora del Lobo (1968) y lo mismo ha hecho en Japón Akira Kurosawa, preferentemente, en Kagemusha (1980) y Sueños (1990) y, más recientemente en los Estados Unidos, David Lynch cuyos filmes, aún aquellos que no incluyen sueños, tienen la textura onírica de un sueño.
Entre los numerosos filmes que incorporan los sueños a su mundo cinematográfico, hay un interesante, pero no completamente logrado, filme de Alan Pakula, Dream Lover (1986), que incorpora a su trama los experimentos científicos para dilucidar el lenguaje de los sueños. La historia tiene que ver con una joven que intenta liberarse de una pesadilla recurrente a través de una “terapia de sueños.”
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El concepto “sueño”(rêve, sogno, Traum, dream) tiene varias acepciones que conviene tener presente para analizar su función en un filme:
a)producto onírico de la mente cuando se está dormido
b)fantasía, como,“Hollywood es una fábrica de sueños.” El cine mismo es un sueño colectivo,
c)aspiraciones, como sueños de gloria, de triunfo, sueños rotos
d)la muerte, cuando se da como metáfora; especialmente en aquellos idiomas donde existen palabras diferentes para el sueño (dream) y para el proceso de dormir (sleep), como en Howard Hawks’ The Big Sleep (1046).
El cine es el medio artístico que mejor nos permite experimentar la inexplicable cualidad de los sueños en nuestra vida despierta. Ricos en símbolos, metáforas, movimiento y misterio, el cine, como los sueños, nos permite participar en otra realidad y, a través de esa participación, sufrir una transformación. Todos los filmes listados aquí contienen, describen, exploran o giran en torno a los sueños o a imágenes oníricas.
Das Kabinett des Doctor Caligari(Robert Wiene, 1919)Alemania
Schloss Vogelöd (El castillos Vogelöd)(F. W. Murnau, 19
Nosferatu(, 1922)
Geheiminisse einer Seele (Secretos de un alma)(W. Pabst, 1922)
Le Chien Andalou (El perro andaluz)(Luis Buñuel, 1928)Francia
L’âge d’or(La edad de oro)(, 1930)
Los olvidados(,Méjico
Belle de Jour(,1967)Francia
Le Charme discret de la bourgeoisie *(,1972)
Le fantôme de la liberté(,1974)
Cet obscur objet du desir(,1977)
The Wizard of Oz(Victor Fleming, 1939)USA
Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)
Spellbound*(, 1945)
Vertigo(, 1958)
Marnie(, 1964)
Dead of Night(Cavalcanti et al., 1945)Inglaterra
Murder My Sweet(EdwardDmytrik,1944)USA
The Big Sleep(Howard Hawks, 1944; 1946)
Belles de nuit(René Clair,1949)Francia
Sommarlek (Juegos de Verano)(Ingmar Bergman, 1950)Suecia
Kvinnodröm (Sueños de mujeres)(, 1955)
Smultronstället(Fresas Salvajes) *(, 1957)
Ansiktet(El Rostro, aka. El Mago)(, 1958)
Persona(, 1966)
Vargtimmen (La Hora del Lobo)(, 1967)
Fanny y Alexander (, 1983)
Invasión of the Body Snatchers(Don Siegel, 1956)USA
Forbidden Planet(Fred McLeod Wilcox, 1956)
Oklahoma!(Fred Zinnemann,1955)
The Night Walker(El caminante nocturno)(William Castle, 1964)
David and Lisa(Frank Perry, 1962)
The Trial(El Proceso)(Orson Welles, 1962)
Solaris(A. Tarkovsky, 1972)Rusia
Freud(John Huston,1962)USA
Otto è mezzo (Ocho y medio)(Federico Fellini, 1963)Italia
Giulietta degli spirit (Julieta de los espíritus)(,1965)
De The Power of Myth, Joseph Campbell, con Bill Moyers.
Moyers: ¿Qué aprendemos de nuestros sueños?
Campbell: Aprendemos acerca de nosotros mismos.
Moyers:Alguien me dijo una vez que no recordaba sus sueños hasta que se jubiló. De pronto, no teniendo un lugar o trabajo para focalizar su energía, empezó a soñar y a soñar y a soñar. ¿Cree usted que tendemos a minimizar la importancia de los sueños en nuestra sociedad moderna?
Campbell: Desde la publicación de La Interpretación de los Sueños de Freud, ha habido un reconocimiento de la importancia de los sueños. Pero aun antes ya había interpretaciones de los sueños. La gente tenía nociones supersticiosas acerca de los sueños – por ejemplo, “Algo me va a pasar porque anoche soñé que así sucedería.”
Moyers: ¿Por qué un mito es diferente de un sueño?
Campbell: Porque un sueño es una experiencia personal de ese oscuro y profundo territorio en el que se apoyan nuestras vidas conscientes, y el mito es el sueño de la sociedad. El mito es el sueño público y el sueño es el mito privado. Si su mito privado, su sueño, coincide con aquel de la sociedad, usted funciona en armonía con su grupo. Si no es así, le espera una aventura en el bosque oscuro.
Moyers: Usted dice que los sueños vienen de la psique.
Campbell: No sé de donde más podrían provenir. Vienen de la imaginación, ¿verdad? … Puesto que la imaginación proviene de un terreno biológico común, es inevitable que produzca ciertos temas comunes. Los sueños son sueños. Hay ciertas características de los sueños que pueden ser enumeradas, sin importar quién las sueñe.
Moyers: Pienso que un sueño es algo muy privado, mientras que un mito es algo muy público.
Campbell: En algunos niveles un sueño privado puede incluir temas verdaderamente míticos que no pueden ser interpretados sino por una analogía con un mito. Jung habla de dos órdenes de sueños, el sueño personal y el sueño arquetípico o de dimensión mítica. Uno puede interpretar un sueño personal por asociación, pensando en qué dice sobre nuestra vida, o en relación con nuestros propios problemas personales. Pero de vez en cuando se produce un sueño que es puro mito, que conlleva un tema mítico. …
… El tiempo onírico –es un tiempo que no es tiempo sino un permanente estado de ser.
De The Mythic Image de Joseph Campbell
Las mitologías son en realidad sueños públicos que mueven y moldean las sociedades y, a la inversa, nuestros propios sueños son los pequeños mitos de los dioses privados, antidioses y poderes guardianes que mueven y moldean a los individuos: revelaciones de temores, deseos, metas, y valores por medio de los cuales nuestra vida está subliminalmente ordenada.
Los dioses del cielo y del infierno son lo que podría llamarse el aspecto cósmico del sueño. Y el sueño es el aspecto personal del mito. El sueño y el mito pertenecen al mismo orden. ...La sabiduría del sueño, como la sabiduría de una visión, es la sabiduría de la Filosofía Perenne
El cine es el medio artístico que mejor nos permite experimentar la inexplicable cualidad de los sueños en nuestra vida despierta. Rico en símbolos, metáforas, movimiento y misterio, el cine, como los sueños, nos permite participar en otra realidad y, a través de esa participación, sufrir una transformación. De la enorme cantidad de filmes realizados que contienen, describen, exploran o giran en torno a los sueños o a imágenes oníricas, el listado que sigue incluye sólo algunos títulos esenciales.
1919. Das Kabinett des Doctor CaligariRobert WieneAlemania
1921. Schloss Vogelöd (El Castillo Vogelöd)F. W. Murnau
1922. Nosferatu
. Geheiminisse einer Seele (Secretos del alma)W. Pabst
1928. Le Chien Andalou (El perro andaluz)Luis BuñuelFrancia
1930. L’âge d’or(La edad de oro)
. Los OlvidadosMéjico
1967. Belle de jourFrancia
1972. Le charme discret de la bourgeoisie
1974. Le fantôme de la liberté
1977. Cet obscur objet du désir
1961. L’Année dernière à MarienbadAlain Resnais
1940. RebeccaAlfred HitchcockUSA
1945. Spellbound (Embrujado)
1958. Vertigo
1964. Marnie
1945. Dead of Night (Al morir la noche)Cavalcanti, et al.Inglaterra
1944. Murder My Sweet (Asesinato, querida)Edward DmytrikUSA
1944. The Big Sleep(El gran sueño)Howard Hawks
1949. Belles de nuit (Beldades nocturnas)René ClairFrancia
1950. Sommarlek (Juegos de Verano)Ingmar BergmanSuecia
1955. Kvinnodröm(Sueños de mujeres)
1957. Smultronstället (Fresas salvajes)
1958. Ansiktet(El rostro, aka. El mago)
1966. Persona
1967. Vargtimmen (La hora del lobo)
1983. Fanny y Alexander
1964. The Night Walker(El caminante nocturno)William CastleUSA
1963. Otto è mezzo(Ocho y medio)Federico FelliniItalia
1965. Giulietta degli spiriti (Julieta de los espíritus)
Demos por sentado que el cine es el más masivo y extenso continente de arquetipos en existencia. Examinemos este “territorio” para intentar construir un “mapa” -un mapa tentativo- dealgunos de los arquetipos ocultos en ese(según Hitchcock) “rectángulo de emoción”.
La mayor parte de los personajes que el cine ha popularizado provienen de la literatura (novelas, cuentos, obras de teatro), de los “comics” (Superman, Flash Gordon, la Sombra, etc.), de las leyendas (el Rey Arturo, Robin Hood, etc.), de los cuentos de hadas (Blancanieves, Cenicienta, La Bella y la Bestia, etc.), de la historia (Napoleón, Lord Nelson y Lady Hamilton, etc.), de vidas de personajes ilustres del arte, de las ciencias,de la historia y hasta del mundo del cine. Muchos de estos personajes eran ya famosos antes de su aparición en celuloide. Personajes como Anna Karenina, Hamlet, el Quijote, Romeo y Julieta, Madame Bovary, etc. Frente a estas figuras el lector que también gusta del cine,asume una posición más distanciada. Para ellosel mundo literario que los cobija es inconmensurablemente más rico y más espacioso. Aquí aman al cine con reservas, no de todo corazón como cuando el cine es un evento puramente visual.
Por otro lado están las obras literarias menores, o menos excelsas queHamlet, La Guerra y la Paz, Madame Bovaryo Anna Karenina, pero que pueden dar origen a excelentes filmes.Jung mismo encuentra ,desde un punto de vista arquetípicoy psicológico, mas interesantes a esa obras “menores” (Ella de Rider Haggard,El Rostro Verde de Gustav Meyrinck, por ejemplo) que a las grandes novelas, más auto-conscientes que los relatos fantásticos o de aventuras donde habitan, a veces inconscientes paras sus autores, los arquetipos.Lo mismo sucede con el cine de“género” (a menudo tipo B), yaque este se estructura sobre imágenes arquetípicas recurrentes y significativas.
El género “fantástico” es especialmente rico en personajes y situaciones arquetípicas ya que explora el lado oscuro y tenebroso de la psique humana, el lado reprimido y oculto tras la máscara, tras la “persona”.La ciencia ficción, más mecanicista que mítica en sus comienzos, ha enriquecido su carga arquetípica al serle incorporada, conscientemente, las ideas de Jung y Campbell. Piensen, por ejemplo, en la saga de las Galaxias de George Lucas que, dentro del marco de la ciencia ficción, se apoya en el motivo del viaje del héroe tal como es desarrollado por Joseph Campbell en su obraEl Héroe de las Mil Caras.
El“Western”, casi fenecido porque la civilización ha hecho obsoletos los principios que lo sustentaban y que le dieron vida, sobrevive precariamente y empobrecido. Los “westerns” nuevos, con poquísimas excepciones (Unforgiven y algunos otros filmes de Clint Eastwood), están movidos por la nostalgia de aquellos tiemposo son ejercicios de estilo.
Sucede también que los motivos y los personajes y los filmes que cobijan la mayor parte de los elementos arquetípicos, aparecen porque el publico los necesita; así se explotan hasta la saciedad, se les parodia y mueren. Años después reaparecen re-vitalizados (pero no necesariamente en mejores filmes) en los “re-makes”, fiebre del Hollywood actual que infantilmente cree que si son hechos de nuevo, en colores, o más atrevidos, y con nuevos actores, serán necesariamente mejores. Infantil idea, digo, pensar que es la trama, el argumento, lo que hizo a la película fascinante, y no el talento conjunto del director que nos entregó su visión de mundo y de los actores y actrices que la encarnaron.En un sentido Scarlet O’Hara esVivien Leigh, Ninotchka es Greta Garbo, Rick es Humphrey Bogart, Norman Bates es Anthony Perkins, porque los actores y actrices que los encarnaron se convirtieron a su vez en arquetipos.
Se conoce el cine clásico de Hollywood como elmodo de formanarrativa que ha tendido a dominar históricamente en el cine, incluso más allá de las fronteras que resguardan a la fábrica de sueños. La proximidad que el cine mundial tiene hacia el estilo clásico es proporcional a la confusión que genera el término “hollywoodense”, expresión corrompida por el tiempo y por la pobreza artística que emana actualmente desde la gran industria estadounidense. Por lo anterior es forzosos precisar los componentes dramáticos, narrativos y estilísticos que gobiernan el cine clásico de Hollywood.
La denominación “clásico” se debe a su larga y amplia historia, y a la categoría de “modelo” narrativo-estilístico que ha adquirido con los años. Y “Hollywood”, porque este modo asumió su configuración definitiva en las películas de los estudios norteamericanos.
Como se ha dicho, esta configuración dirige los destinos de muchas películas narrativas realizadas en otros países, lo que no necesariamente significa que se tenga conciencia de aquello, ni mucho menos que se tenga una idea clara de sus reglas. De partida, la concepción clásica se basa en la suposición de que la acción surge principalmente de “personajes individuales que actúan como agentes causales” (Bordwell y Thompson, 1987). El o los nudos dramáticos de la narración se centran casi siempre en torno a motivos psicológicos provenientes de los personajes: decisiones, elecciones y rasgos de carácter. Muy a menudo, el “deseo” como rasgo es el motor que impele la narración; en otras palabras: el personaje quiere (o debe querer) algo. En seguida, para que el conflicto germine en la narrativa clásica surge una fuerza contraria, una oposición que puede ser otro personaje, un animal, una fuerza natural o sobrenatural, etc. El protagonista debe enfrentar estas aspiraciones antagónicas para poder lograr sus objetivos; debe intentar cambiar la situación. En resumen los personajes y sus rasgos constituyen las principales fuentes de causas y efectos (causalidad) en el cine clásico.
Dentro del sistema narrativo hollywoodense el tiempo está subordinado a la cadena causa-efecto por medio de los siguientes aspectos: el argumento omite lapsos de tiempo significativos para mostrar sólo acontecimientos de importancia causal y además ordena la cronología de la historia con el fin de presentar un encadenamiento causal lo más sorprendente o, según las convenciones del género, adecuado posible. Estas propiedades no le son privativas, pues también las encontramos en formulaciones muy disímiles como el cine de Godard, por ejemplo. La diferencia estriba en que “la motivación en el cine narrativo clásico intentará ser tan clara y completa como sea posible (Bordwell y Thompson, 1987), lo cual no es requisito en los filmes del cineasta francés.
Frecuentemente el argumento clásico presenta una estructura causal doble, ello es, dos líneas argumentales: una que implica un romance heterosexual (chico/chica, marido/mujer) y otra estructura paralela (trabajo, guerra, misión, búsqueda). Ambas son interdependientes en mayor o menor grado, y cada una tiene o puede tener sus propios objetivos, obstáculos e incluso, clímax.
El argumento siempre está dividido en segmentos, que pueden ser “secuencias de montaje” o “escenas”, según la tipología de Christian Metz. Estas últimas por lo general se presentan claramente demarcadas según criterios neoclásicos: “unidad de tiempo – duración continuao coherentemente intermitente-, de espacio – una localización definible-, y de acción – una fase distintiva causa-efecto” (Bordwell y Thompson, 1987). Por último, los límites de una escena o secuencia (conjunto de escenas) estarán señalados por alguna de las divisiones institucionalizadas dentro del cine clásico – encadenado, fundido, cortinillas, puente sonoro, etc.
La mayoría de las películas narrativas clásicas tienen unfuerte grado de clausura al final, es decir, intentan concluir sus cadenas causales con un resultado concreto. El desenlace clásico puede presentarse de dos maneras: por un lado, como “la coronación de una estructura, la conclusión lógica de una serie de acontecimientos, el efecto final de la causa inicial, o la revelación de la verdad” (Bordwell y Thompson, 1987); por otra parte, el final clásico puede no ser absolutamente decisivo dentro de la globalidad del conflicto. Incluso si se resuelven ambas líneas causales principales es posible que algunos asuntos de menor talla para la historia queden pendientes.
El alcance informativo de las historias propende hacia la representación de una realidad básicamente “objetiva”, con altos grados de omnisciencia, sin impedir destellos de subjetividad perceptiva o mental cuando la situación o género así lo ameriten. El lo que se conoce como transparencia de estilo, encauzado éste en la tarea de “convertir el mundo de la historia en una construcción internamente coherente donde la narración parece avanzar desde el exterior” (Bordwell y Thompson, 1987)
En cuanto al manejo del espacio se refiere, el modo clásico deHollywood se caracteriza por someterlo a los avatares de la acción mediante el montaje contínuo, técnica encargada de atenuar la vocación perturbadora y fragmentaria que supone cambiar de un plano a otro.
La finalidad básica de este sistema es“contar una historia de forma coherente y clara, ordenando la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confunda al espectador” (Bordwell y Thompson, 1987). Así, respaldado por las demás técnicas cinematográficas (puesta en escena, fotografía y sonido), el montaje continuo vela por la continuidad narrativa del argumento.
A la luz de lo expresado en este artículo, se puedeconcluir que el cine clásico de Hollywood mantiene especial preocupación por construir una historia lógica, situada en un tiempo y espacio coherentes, de tal forma que los acontecimientos “que están ante la cámara” sean nuestra principal fuente de información. Además obedece a una serie de normas implícitas que dictan como debe ser contada una historia. De esta forma, el espectador, supuestamente, se concentra en construir la historia, no en preguntar por qué la narración representa la historia de una forma específica.
Bordwell, David y Thompson, Kristin (1987)
HOLLYWOOD CLASSICAL CINEMA.
University Presses of California, Columbia & Princeton.
TIEMPO SUBJETIVO: SUEÑO, FANTASÍA, RECUERDO Y DISTORSIÓN PERCEPTUAL
Guido Mutis C.
Normalmente asumimos que lo que está sucediendo ante nuestros ojos en la pantalla está acaeciendo en el tiempo Presente. Y, a medida que cada acción tiene lugar, lleva inexorablemente a la siguiente y a la siguiente, estableciendo un firme sentido tanto de continuidad como de progresión cronológica. Sabemos que lo que ha pasado ante nuestros ojos es ahora Pasado, y que lo que ocurrirá a continuación ante nosotros es el Futuro – y que aquello que estamos en verdad contemplando es el “ahora”, el Presente.
Por medio del montaje o edición, sin embargo, todos los esquemas cronológicos “normales” pueden ser re-ordenados para crear una secuencia fuera del orden cronológico.
¿Cuánto dura un sueño? Una fantasía? Un pensamiento? Un recuerdo? Una percepción producida por una droga o por el alcohol? No medimos temporalmente tales ocurrencias de la mente, del sentimiento y de la percepción – aún cuando ellas implican, de alguna manera, tiempo. Dentro de un filme, el tiempo subjetivo emerge de los intentos del cineasta de expresar la interioridad de un personaje (y, a veces, del propio interior del cineasta).
En la literatura, esos procesos asociativos mentales altamente incoherentes, digresivos y personales en los cuales estamos constantemente comprometidos, se pueden expresar a través del “flujo de conciencia” y de técnicas como el monólogo interior directo o indirecto. En el cine, los procesos mentales y emocionales, tales como los sueños, fantasías, recuerdos, y percepciones distorsionadas pueden ser entregadas visualmente. Y el espectador debe ser capaz de distinguir estos procesos interiores de las otras porciones narrativas más objetivas del filme.
Al comienzo, una secuencia onírica en un filme era casi siempre introducida por algunos recursos de transición convencionales. Usualmente sabíamos quien era el soñante y cuando y donde él o ella estaban teniendo ese sueño. El cineasta nos proveía
el contexto narrativo, como, por ejemplo, el personaje preparándose para acostarse, o el cierre de sus párpados, o ciertos recursos convencionales de edición que señalaban que iba a tener lugar un sueño: el soñante sería introducido al mundo del sueño por medio de un desenfoque, u olas ondulando a través de la pantalla, o lo sobre imposición de un remolino sobre el soñante y nosotros sabíamos que estábamos descendiendo al vórtice de un sueño profundo. Y, después del término del sueño podíamos ver al soñante y sabíamos que estábamos de vuelta al tiempo cinemático Presente. El sueño mismo sería visualmente diferente del resto del filme, ya sea en estilo o contenido. También se podía ver el sueño como tras de un velo o una niebla.Hitchcock,que encontraba falsa esta presentación vaga del sueño y que creía que los sueños eran tan nítidos como una pintura de Dalí, contrató a este artista para la secuencia onírica de su filme Spellbound (1945) que refleja el estilo y extrañas perspectivas surrealistas de Dalí y que, por lo tanto, difería drásticamente del estilo más bien plano del resto del filme.
Hoy día es menos probable que los cineastas señalen claramente a un sueño como tal. De hecho, el movimiento dentro y fuera de la secuencia onírica puede ser disyuntiva, y la edición puede depender de un montaje desorientador. En Otto é Mezzo de Federico Fellini (1963), por ejemplo, el filme empieza con un sueño, pero no lo sabemos al principio. Vemos un hombre desconocido preso en un taco automovilístico en el claustrofóbico interior de su vehículo. Logra salir del auto y de pronto flota sobre la silenciosa línea de auto al final del túnel y luego sobre la playa y el océano. Vemos una cuerda atada a su tobillo, y luego, como si fuera un volantín, es tirado de ella por dos hombres y cae al mar. (Mostrar secuencia). Aún cuando podemos intuir que lo que estamos observando es un sueño, no podemos estar seguros de ello hasta que un personaje (en este caso, el director de cine, Guido Anselmo) despierta. Las imágenes son ciertamente extrañas, pero hasta que Guido despierta no se le ha dado ninguna regla básica al espectador y es difícil saber con precisión si estamos observando una película experimental surrealista o un sueño o una fantasía. Un indicador interesante para el público desorientado frente al principio de Otto é mezzo es su reacción frente al hecho que la secuencia inicial es muda hasta su punto medio; usualmente se da en el público una sensación de desconcierto y hasta algunos espectadores pueden lanzar algunas miradas inquietas hacia la cabina de proyección, o como si pudiera ser una falla del sistema sonoro.
Como los sueños, la fantasía era anunciada al espectador por ciertas claves visuales y auditivas. Un ejemplo clásico de una señal visual es el cambio del sepia al technicolor cuando Dorothy, medio sueña y medio fantasea su viaje a Oz en The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939)
Hoy día las fantasías o imaginacionesno están señaladas tan obviamente, quizá porque muchos artistas, psicólogos, filósofos ylegos hoy piensan que la fantasía y la realidad no son cosas separadas o, de otro modo, que la fantasía es una parte de la realidad. A veces el director se esfuerza para confundir la “realidad” y la fantasía, puesto que vivimos tanto tiempo en nuestras mentes como en el mundo externo. Giulietta degli spiritide Fellini (1965), por ejemplo, apenas si distingue la fantasía y el sueño de la realidad. Giulietta, la protagonista, una dueña de caña cuyo marido ha perdido en el interés en ella y que busca algún tipo de confirmación de identidad, tiene visiones pobladas de personajes que no son más extraños que los amigos, vecinos y parientes en su vida “ordinaria”.
Como los sueños y las fantasías, los recuerdos están ligados a un personaje específico en un filme. Alguien tiene que recordar- y un recuerdo es (o puede ser) algo bastante subjetivo. Lo que el espectador ve en la pantalla no es una descripción objetiva del pasado del personaje, sino una descripción del pasado tal como éste lo recuerda y lo re-crea. En Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman, los recuerdos de infancia del protagonista son tratados subjetivamente. El anciano Isak Borg camina como un fantasma en su propio pasado. Intenta explicárselo pero nadie lo ve.
Otras señales cinemáticas, como la cámara lenta, el corte impactante, ángulos extraños, cambios en la iluminación, pueden también indicar que es el punto de vista de un personaje en el presente recordando su propio pasado. Si tenemos un simple flashback,
sin algún tipo de distorsión, asumimos generalmente que la escena está (más bien que subjetiva) objetivamente presentada. Quizá la demostración más clara la naturaleza subjetiva de la memoria sea Rashomon (1951) de Akira Kurosawa, un filme en el cual cuatro personajes diferentes recuerdan versiones muy diferentes de la historia de un bandido que asalta a un hombre y a su esposa que viajan a través del bosque. Cada personaje recuerda lo que lo favorece y, hasta el personaje más“imparcial” (un observador de la acción más bien que un participante) es sospechosamente prejuiciado.
Otro tipo de tiempo subjetivo en el cine está íntimamente ligado a un personaje específico. Si un personaje ha sido drogado, o ha bebido, o está en un estado de semi- conciencia, a menudo vemos imágenes con el contenido distorsionado porque la cámara ha asumido una relación de primera persona con el personaje y ha asumido su percepción distorsionada. Esta participación activa de la cámara ocurre principalmente cuando un personaje se encuentra en algún estado físico anormal; si un personaje está meramente soñando, fantaseando, o recordando, aunque el contenido de lo que observamos pueda ser extraño, ilógico o distorsionado, la imagen misma no aparece generalmente distorsionada. Sin embargo, una anormalidad física que afecte las percepciones de un personaje, como una intoxicación, es casi siempre presentada por medio del uso de una cámara subjetiva que distorsiona lo que el personaje ve. Así, en Murder My Sweet (Edward Dmytryk, 1944), cuando el detective privado, Philip Marlowe, después de ser golpeado y drogado, vuelve en si, su retorno a la conciencia es presentado por medio de distorsiones de la cámara que transforman los objetivos corrientes de una habitación en formas pesadillescas y anónimas. En Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), un ex-policía que sufre temor a las alturas, experimenta vértigo o mareo; la cámara muestra está percepción distorsionada y el temor de caer, haciendo avanzar la cámara sobre los rieles (tracking) y retrocediendo simultáneamente con el zoom.
Todos los procesos mentales mencionados hasta aquí han estado ligados a personajes específicos. Si lo que vemos es un sueño, descubriremos al soñante; si lo que vemos es un recuerdo, veremos a la persona que recuerda. Pero, ocasionalmente, un cineasta puede crear un sueño sin un soñante – o sin un soñante identificable. En 1929, por ejemplo, los surrealistas Luis Buñuel y Salvador Dalí realizaron Un Chien Andalou, en el cual no hay ningún punto de referencia real. El filme empieza con titulado, “Érase una vez,” que muestra a un hombre fumando yafilando una navaja, una nube pasando sobre la luna, el hombre cortando el ojo de una mujer con la navaja y luego un titulado que dice, “Ocho años más tarde”, y una imagen que muestra a un hombre joven andando en bicicleta. Todas las acciones que vemos podrían estar en el inconsciente de un personaje, podrían ser un sueño; pero no hay ninguna de las cómodas convenciones de los sueños en el cine; ello es, ningún soñante despierta de una pesadilla cayéndose, quizá, de la cama, devolviendo así al soñante y al espectador al mundo real y tiempo descifrable y cronológico. En Un Chien Andalou no hay nada claro, y el tiempo que vemos transcurrir en la pantalla permanece ambiguo.
La memoria puede, también, presentarse desapegada de un personaje específico. In L’Année dernière a Marienbad (1961), dirigida por Alain Resnais, presente, pasadofuturo se mezclan de modo tal que la diferencia entre ellos deja de tener sentido y el tiempo aparece como una creación arbitraria de una conciencia subjetiva. El filme nunca establece un sentido de tiempo presente o lugar. Los personajes, con letras por nombres, deambulan por un hotel; se reúnen y juegan juegos en los cuales el resultado final parece estar predeterminado; caminan por los corredores y jardines, a veces sin arrojar sombras bajo la fuerte luz solar, – como si el tiempo ya no pudiera medirse por el giro de la tierra en torno a su eje. Las escenas se repiten, las conversaciones y los monólogos parecen carecer de significado. Una toma sigue a otra sin establecerse ninguna cronología. Todo el filme podría ser un sueño, un recuerdo, una fantasía, pero nunca queda claro que mente o que estado de conciencia o subconciencia estamos presenciando.
En todos los estados subjetivos que el cine muestra, la naturaleza del tiempo es ambigua y no está especificada. Una elaborada fantasía, que ocupe la pantalla durante sesenta minutos, puede ocurrir en una fracción de segundo. O la fantasía puede ocurrir cuando uno está haciendo otra cosa – Walter Mitty tiene aventuras fantásticas conduciendo su auto a la estación. El tiempo de duración es, por supuesto, medible, pero el tiempo cinemático de una secuencia subjetiva es rara vez específico. Así, aunque los recursos de edición de transición generalmente establecen un tiempo y lugar específicos en la narración, pueden hacer también exactamente lo contrario y crear otro tiempo y otro espacio, el lugar de juegos del inconsciente.
La tradición principal de la estética occidental, que deriva de la Poética de Aristóteles, adopta el punto de vista que el arte “imita a la naturaleza”. La pintura, desde el Renacimiento temprano hasta finales del Siglo XIX, de Giotto a Manet y los Impresionistas, persiguió este ideal con creciente éxito. Más tarde las novelas de Balzac y Tolstoy proveyeron una representación más detallada de la naturaleza y de la sociedad que lo que había presentado anteriormente la literatura, y las obras de Ibsen y Chekhov parecieron llevar el ideal del teatro de Shakespeare de “enfrentar un espejo a la naturaleza” (Hamlet) hasta sus límites. Todos estos logros fueron, sin embargo, eclipsados por la invención de la fotografía. Porque la cámara, y especialmente la cámara cinematográfica, es única en su habilidad para representar a la naturaleza. Si el ideal del arte es crear una ilusión de realidad, el cine posibilitó este ideal de una manera sin precedentes.
Pero, ¿es el objetivo del arte imitar a la naturaleza? Y si lo es, ¿qué rol le queda a las otras artes cuando el cine lo logra tan simple y perfectamente? Una tradición anti-realista por lo tanto niega que la meta del arte sea la imitación de la naturaleza. Algunos anti-realistas han argüido que crear una obra de arte no es simplemente copiar al mundo sino agregar otro objeto, y muy especial, a este mundo. Este objeto puede ser valioso porque ofrece una interpretación o idealización del mundo, o porque crea otro mundo totalmente autónomo. Otros, dentro de esta tradición anti-realista arguyen que el valor de tal objeto puede ser expresar los sentimientos y emociones de su creador, o que el artista se las arregla para imponer una forma hermosa o significativa sobre los materiales con los cuales trabaja. Los sentimientos del artista pueden ser expresados en forma abstracta y la forma resultante puede ser puramente imaginativa. La obra de arte puede no hacer alusión alguna a la naturaleza.
Por ejemplo, los teóricos de la pintura moderna han argüido que la pintura ni siquiera debería intentar proveer una representación tri-dimensional de la realidad sino reconocer, en cambio, que es esencialmente la aplicación de pigmentos a una superficie bi-dimensional. Esta visión modernista da por sentado que la pintura ni debe ni debería competir con el cine en intentar reflejar la realidad. La pintura debe renunciar a esa tarea. Otros críticos han expresado, sin embargo, que el cine tampoco puede reproducir la realidad. Y, aún cuando pudiera, no debería intentarlo. Así como la pintura debe reconocer que no es un espejo sino pigmentos sobre una tela, el cine debe aceptar que es sencillamente imágenes proyectadas sobre una pantalla. Pretender que estas imágenes deberían ser imágenes de la realidad física – en oposición a cualquier otro tipo de imágenes – es puro dogma. ¿Por qué no podrían estas imágenes liberar a la imaginación del tedio de la realidad, e introducirnos, en cambio, a un mundo de abstracciones o de sueños?
Siegfried Kracauer es uno de los principales exponentes de la visión realista del cine. En su libro Teoría del Filme, Kracauer arguye que porque el cine literalmente fotografía la realidad es el único arte capaz de enfrentar el espejo a la naturaleza. El cine reproduce el material crudo del mundo físico dentro de la obra de arte. Esto hace imposible que el filme sea una expresión abstracta e imaginativa de sus emociones. Kracauer insiste en que la obligación del cine y su especial privilegio (como descendiente de la fotografía) es registrar y revelar, y por lo tanto redimir, la realidad física.
La actitud de Kracauer es una respuesta a la queja constante que las abstracciones y categorizaciones de la ciencia y la tecnología moderna hacen imposible nuestra apreciación del mundo concreto en el cual vivimos lo que John Crowe Ransom llamaba “el cuerpo del mundo”. La función distintiva del arte (especialmente las imágenes poéticas) podría ayudarnos a poseer de nuevo el mundo concreto. Kracauer cree que el arte fílmico haceesto; que “literalmente redime este mundo de su estado adormecido, su estado de virtual no-existencia, al intentar experimentarlo a través de la cámara”. Para Kracauer el cine nos libera de la tecnología a través de la tecnología.
En su obra anterior, De Caligari a Hitler, un estudio del cine alemán de 1919 a 1933, Kracauer estudia la decadencia de la cultura política alemana a través de la historia de su cine. Al representar su historia como un relato contado por un loco, Caligari refleja la retirada general de la realidad de la vida alemana a la vez que el abuso del poder y de la autoridad características de las instituciones políticas alemanas. La organización total de los paisajes de Caligari dentro de los muros del studio, su escenografía del alma, revelan el retiro de la realidad del cine alemán por ser esta azarosa, incalculable e incontrolable. Al hacer esto, dice Kracauer, el cine alemán contribuyó a preparar el camino para el ascenso de Hitler a través de una sutil desviación del público de una apreciación seria de las realidades sociales. Esta era del cine alemán, considerada generalmente como una de las más grandes en la historia del cine, es para Kracauer un ejemplo de todo aquello que el cine debe evitar. Al ignorar las exigencias de la realidad de la cámara el cine alemán alcanzó la condenación, no la redención, de la vida alemana.
André Bazin, quien también insiste en el realismo único del cine, lo hace, sin embargo, desde un punto de vista marcadamente diferente. Bazin, un crítico francés que fundó el influyente periódico Cahiers du Cinema a fines de los años 1940’s y cuyos discípulos incluyen a Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y Claude Chabrol, es quizá el teoríco más importante para quien la experiencia del cine mudo no es ya decisiva. En “La Ontología de la Imagen Fotográfica” Bazin arguye que la fotografía y el cine son descubrimientos que finalmente satisfacen la obsesión con el realismo (manifestada desde hace tiempo en nuestra obsesión por el realismo en la pintura.
La imagen fotográfica es una reproducción mecánica de la realidad y aceptamos, por lo tanto, como real el objeto reproducido o re-presentado. La imagen cinemática comparte su esencia del modelo cuya realidad le es transferida. Por primera vez, una imagen del mundo es formada automáticamente, sin la intervención creativa del hombre. Única entre las artes, la fotografía obtiene ventaja de la ausencia del hombre. A pesar de su celebración de la naturaleza mecánica de la fotografía Bazin señala en “El Mito del Cine Total” que cualquiera explicación del cine que se apoye sólo en la invención técnica que lo hizo posible sería completamente inadecuada. Estas mismas invenciones nacieron de la convergencia de diversas obsesiones, del mito del cine total que las precedió y las motivó. El mito expresaba una necesidad psicológica no-estética de recrear al mundo en su propia imagen, una imagen liberada de la libertad del artista de interpretar o por la irreversibilidad del tiempo.
El compromiso de Bazin con la estética realista se manifestó en su admiración por el estilo realista del director francés Jean Renoir, los directores norteamericanos Orson Welles y William Wyler, y en las obras importantes del neorrealismo italiano. En contraste con las principales escuelas del realismo que la precedieron y con el cine soviético, el neorrealismo nunca hace de la realidad la esclava de algún punto de vista pre-existente. Y, en contraste con el expresionismo, pide al actor, a menudo el hombre de la calle más bien que al actor profesional, que sea más bien que actúe o pretenda ser; prefiere una ambientación natural a una puesta-en-escena expresionista que impone un significado a la acción; y, sobre todo, espera que la narración respete las cualidades verdaderas y la duración del evento en preferencia a la duración artificial, abstracta o dramática favorecida por el montaje clásico. La admiración de Bazin por estas características del neorrealismo manifiestan una posición ontológica más bien que una preferencia estilística y, en los filmes de Vitorio de Sica, manifiestan un amor por la creación misma.
Pero la concepción de un cine total de Bazin también lleva a interesantes preguntas – particularmente en vista de los avances más recientes de la tecnología fílmica y del estilo fílmico. ¿Habría aceptado el difundido uso del color y la llegada de la holografía y del cine tri-dimensional, como sus principios parecieran indicar? ¿Y cuál habría sido su actitud frente a las tendencias auto-conscientes y auto-referenciales del cine en las últimas décadas? Recursos tales como el movimiento lento, la congelación de la imagen, la pantalla dividida llaman la atención hacia la pantalla misma, más bien que a su tratamiento como una simple ventana al mundo. Aún cuando Bazin puso su confianza en la representación de la realidad no interpretada, muchos de sus seguidores han insistido en el artificio de la imagen cinemática.
Rudolph Arnheim, quien también ha escrito extensivamente sobre la psicología de la percepción, es uno de los principales y tempranos exponentes de la tradición anti-realista de la teoría fílmica. Para Arnheim, si el cine fuera sólo la mera reproducción mecánica de la vida real no podría ser en absoluto un arte. Arnheim reconoce la existencia de un deseo primitivo de poder tener los objetos materiales en nuestro poder creándolos de nuevo, pero cree que este impulso primitivo debe ser distinguido del impulso de crear arte. El ideal del “museo de cera” puede satisfacer nuestro impulso primitivo pero fracasa en satisfacer el verdadero impulso artístico – i. e., no simplemente copiar, sino originar, interpretar y moldear. Las mismas propiedades que impiden a la fotografía de reproducir la realidad perfectamente deben ser explotadas por el artista fílmico, porque son ellas solamente las que proveen las posibilidades para un arte fílmico. El mito del cine “total” de Bazin no es nada más que la falacia de Arnheim del filme “completo”. La búsqueda de un realismo cada vez más completo a través del uso del sonido, del color, de una visión estereoscópica es simplemente una prescripción para minar el logro del arte fílmico que debe respetar, incluso dar la bienvenida a las limitaciones inherentes del arte.
La consideración de la relación del cine con la realidad ha influenciado poderosamente la evaluación de los filmes de ficción o narrativos; sin embargo, estas consideraciones son también importantes para una tradición fílmica alternativa llamada independiente, experimental o de vanguardia. Dos de los contribuyentes norteamericanos más importantes a esa tradición son Maya Deren y Stan Brakhage. Deren aceptó el realismo el realismo inherente de la imagen fotográfica, desde su primer filme Meshes of the Afternoon (Redes del atardecer), en 1943. Para Deren, como para Kracauer y Bazin, “la imagen fotográfica como realidad... es el punto de partida para el uso creativo del medio”. Pero el programa de Deren para el “uso creativo” de esta realidad fotográfica sintetiza los puntos de vista divergentes de los teóricos realistas y de Rudolph Arnheim: el cineasta altera creativamente la realidad fotográfica distorsionando las relaciones espacio-temporales anticipadas y familiares dentro del flujo sequencial de las imágenes. Deren sugiere maneras de alterar lo que Arnheim llamaba “el continuum espacio-temporal” – usando cámara lenta, movimiento reverso y congelamiento de la imagen.
Sin embargo, Deren también depende de nuestro reconocimiento y comprensión de la realidad perceptual que la imagen fotográfica presenta y representa. Sus filmes pueden entonces explotar creativamente los “diversos atributos de la imagen fotográfica” – su fidelidad, realidad y autoridad – minando efectivamente lo que sabemos acerca de estos espacios realistas.
Stan Brakhage, que empezó a realizar sus extremadamente personales filmes justo después de la Segunda Guerra Mundial, asume una posición exactamente opuesta. Para Brakhage, la supuesta realidad de la imagen fotográfica es en sí misma una ilusión convencionalizada, impuesta por las reglas de la perspectiva, la lógica composicional y “los lentes desarrollados para lograr la perspectiva composicional occidental del siglo XIX”. El argumento de Brakhage mira así hacia el futuro, hacia los argumentos de los teóricos post-estructuralistas que igualmente atacan la iddeología de la perspectiva y del aparataje cinemático. Pero su propósito fundamental es proponer que la meta del cine es la liberación de la mirada misma, la creación de una acto de ver previamente inimaginado e indefinido por las convenciones de la representación, un ojo tan natural y desprejuiciado como el de un gato, una abeja o el de un niño. Brakhage espera reemplazar el realismo absoluto de la imagen en movimiento, lo que él llama “un mito mecánico contemporáneo”, con una nueva “magia irrealizada y por lo tanto potencial”. Si es que hay una unión clara entre Deren y Brakhage es, por opuestas que sean sus posturas, que sus filmes y escritos representan meditaciones reflexivas y modernistas sobre el acto y el arte del cine mismo.
Robert Stan y Louise Spence (“Colonialismo, Racismo y Representación: Una Introducción”. SCREEN, 24, 2 (1983) ) relacionan el tema del realismo con aquel del racismo y del colonialismo. Conceden que los estudios tradicionales sobre el racismo y el colonialismo, centrándose en ciertas dimensiones del cine tales como retrato social, argumento y personajes, nos han puesto en alerta a las distorsiones hostiles y a la condescendencia afectuosa con las cuales han sido tratados en el cine los colonizados. Creen, sin embargo, que estos estudios han estado dañados por una cierta ingenuidad metodológica. Porque, aunque plantean legítimas interrogantes sobre la plausibilidad narrativa y la precisión mimética, Stan y Spence creen que revelan una fe exagerada en las posibilidades de verosimilitud del arte en general y del cine en particular. Para ellos los filmes son inevitablemente constructos, fabricaciones, representaciones. A pesar de su escepticismo sobre la posibilidad de verosimilitud en el arte, critican fuertemente la mímesis tendenciosamente marcada, los innumerables errores etnográficos, lingüísticos y hasta tipológicos de muchos filmes de Hollywood sobre el Tercer Mundo. Aunque, según ellos, la meta del realismo no requiere un estilo realista, ni siquiera el “realismo progresivo” adoptado por muchos grupos oprimidos. Una metodología comprehensiva debe atender a las mediaciones que intervienen entre las “realidad” y la representación ya que nuestra tarea es decodificar y deconstruir las imágenes y los sonidos racistas. El énfasis debería estar en la estructura narrativa, en las convenciones del género y en el estilo cinemático más bien que en una reproducción perfecta o fidelidad a un modelo o prototipo original y “real”. Stam y Spence arguyen, e ilustran con su análisis de La Batalla de Argelia de Gillo Pontecorvo (1965), la manipulación de la escala, el sonido en “off” y especialmente la puesta en escena y el punto de vista de la edición, pueden revertir nuestra típica identificación con el colonizador y animarnos a identificarnos con el colonizado. Sin embargo, el ensayo de Stam y Spence deja poco claro cuál es el estándar frente al cual tenemos que medir las distorsiones de Hollywood y la adecuación de nuestras decodificaciones o deconstrucciones. ¿Si la realidad debe marcarse siempre con apostillas es esto también así para con las decodificaciones y deconstrucciones? Si no podemos saber qué es real ¿Cómo podemos saber si nuestras “fabricaciones” se han acercado o no a la meta del realismo?
Es por esta razón que Christine Gledhill (“Desarrollos Recientes en la Crítica Feminista” QUARTERLY REVIEW OF FILM STUDIES; Fall 1978) insiste en la importancia de defender una epistemología realista. En “Desarrollos Recientes en la Crítica Feminista” rechaza la epistemología anti-realista implícita en gran parte del pensamiento neo-marxista y neo-Freudiano al igual que la presunción de que el feminismo (y presumiblemente el racismo y el colonialismo) deben aliarse con un cine anti-realista. Bajo la influencia de Althusser, algunas feministas han pensado que, puesto que la experiencia vivida es la materialización inevitable de la ideología dominante, un cine realista carece de recurso para escapar a esa ideología. Bajo la influencia de Lacan muchas han pensado también que la amenaza de castración es necesaria para la producción de temas de conversación y para el ingreso a un orden simbólico paternalísticamente dominado. Pero, para que el sujeto hable, la posibilidad de la castración debe ser sobrepasada o ocultada. Por esta razón la sexualidad femenina no puede ser expresada. Este mecanismo de supresión está en juego en el voyerismo y el fetichismo que gobiernan la presentación de las mujeres en el cine narrativo y es el rasgo wque lleva a Laura Mulvey (“Placer Visual y Cine Narrativo” SCREEN, Vol. 16 No. 13 (1975) ) a endosar un cine alternativo. Para Gledhill, sin embargo, es un error hacer del lenguaje y el proceso de significación tan central para el análisis social. Concentrándose exclusivamente en la producción semiótica de significado, los teóricos crean una condición cultural dentro de la cual la efectividad de la práctica social, económica y política amenaza con desaparecer del todo. Decir que el lenguaje tiene un efecto determinante en la sociedad es un asunto diferente a decir que la sociedad no es nada sino sus lenguajes y sus prácticas de significación (como los teóricos franceses, Roland Barthes, Jacques Derrida, y Louis Althusser han tendido a hacer). Por último, es difícil para Gledhill ver cómo, si es que una ideología tan radical como lo es el feminismo, en base a una acción política práctica, va a ser definida para evitar en lo posible algún tipo de epistemología realista.
FRANKENSTEIN Y LA NOVIA DE FRANKENSTEIN DE JAMES WHALE
Guido Mutis C.
UNA BREVE MIRADA.
Frankenstein (1931)USAFotografía: Arthur Edeson
Dirección: James Whale
Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clark, John Boles
Basada en la novela de Mary Shelley, Frankenstein o Un Prometeo Moderno (1818) y dirigida por James Whale, director Inglés, es una de las obras de arte del cine fantástico.
Robert Florey, el director asignado originalmente, fue el responsable de la idea de poner al Monstruo el cerebro de un loco, traicionando así la intención de la autora. El relato de Mary Shelley, escrito a los 17 años, cuenta la historia de un científico que crea una criatura de horrible aspecto, inocente al principio pero que pronto vengativo y cruel impulsado por el temor y la repulsión que suscita en las otras personas su fealdad. El Monstruo de la película, por el contrario, es una criatura asesina, carente (por lo menos en su primera aparición) de razón y apenas vislumbrado como ser humano durante el episodio con la niña a quien después ahoga en el lago.
Frankenstein es un filme sombrío, sin alivio musical o humorístico, ambientado en algún lugar de Europa Central. En cuanto a la bien preparada primera aparición del monstruo: nunca estuvo Karloff más impresionante que aquí, con Whale cortando rápidamente de un plano medio a un primerísimo primer plano, de modo que el rostro cadavérico de la criatura, con sus párpados pesados, llena completamente la pantalla. La concepción y realización del maquillaje de Jack Pierce forma también parte ya de la mitología del cine.
El terror de Frankenstein es frío. La cámara de Edeson nunca permanece mucho tiempo en las escenas violentas y esta reticencia las hace más efectivas. La dirección de Whale, segura en las escenas más fantásticas, flaquea un poco en los breves interludios románticos, los cuales obviamente no le interesaban mucho.
La Novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein) (1935) USA
Dirección: James Whale
Fotografía: John D. MescallMúsica: Franz Waxman
Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Ernest Thesiger, Valerie Hobson, Elsa
Lanchester, etc.
Después del éxito de Frankenstein, los ejecutivos de la Universal se dieron cuenta que habían actuado en forma innecesariamente apresurada al matar al Monstruo y decidieron resucitarlo en esta secuela, también dirigida por James Whale.
Si la Universal esperaba que Whale repitiera la fórmula anterior, se equivocaron de plano. Whale les dio mucho más. De hecho La Novia representa el punto creativo más alto de Whale. El filme, un ejercicio barroco sobre lo fantástico, periódicamente logra hasta parodiarse a si mismo. La austera cinematografía de Frankenstein es reemplazada aquí por los fluidos y elaborados “travellings” de John D. Mescall. La excelente partitura de Franz Waxman incluye hasta un leit motif para el Monstruo y su Novia.
Hay también varias ornamentaciones al relato, tales como los diminutos homúnculi que el Dr. Praetorius tiene encerrados en jarros de vidrio etiquetados. Praetorius, actuado por Ernest Thesiger, actor amigo de Whale, es una extraordinaria condensación, tipo “cartoon”, de todos los científicos locos pasados y presentes.
Uno de los momentos más fabulosos del filme es la creación de la Novia, con su llamativo despliegue de desusados ángulos de cámara, edición rapidísima y efectos eléctricos, que alcanza su clímax con el desvelamiento de la novia, acompañado por una cacofonía de campanas. Elsa Lanchester, con su blanca mortaja y peinado a lo Nefertitis, constituye verdaderamente una fantástica aparición. En su escena con Karloff se las arregla para comunicar, al mismo tiempo, durante el breve momento del cortejo, una delicada sugerencia de lecho nupcial y de tumba. Lanchester también encarna, en un divertido prólogo, a Mary Shelley.
El interludio pastoral con el ermitaño ciego y la escena ya mencionada de la creación, son dos de los numerosos puntos culminantes de este filme verdaderamente clásico.
En resumen, dos hitos fundamentales del cine fantástico.
